Architektur und Musik

Lando Bartolis Architettura e musica, Quaderni di Erba d’Arbo, Florenz 1998.

Lando Bartolis Architettura e musica

Lyndon LaRouche hat immer wieder die Bedeutung Filippo Brunelleschis und der von ihm errichteten Kuppel des Florenzer Doms für den Beginn einer neuen, weltweiten Renaissance hervorgehoben. Ein enger Freund des Ehepaars LaRouche, Lando Bartoli, war einer der besten Kenner des Brunelleschi-Doms in Florenz und arbeitete in den 80er Jahren mit dem Schiller-Institut zusammen, um die Kuppel vor der drohenden Zerstörung zu bewahren. Es gab damals einen gefährlichen Plan, die 48 Gerüstlöcher in der Kuppel, die Brunelleschi offen gelassen hatte und die für die Konstruktion wesentlich waren – eine wahre Revolution in der Architektur während der italienischen Renaissance –, zuzumauern. Bartoli gewann seinen Kampf und Brunelleschis Kuppel steht noch immer in voller Schönheit wie seit 1434, und diese Kuppel ist das erste, was man sieht, wenn man nach Florenz kommt.

1998, wenige Jahre vor seinem Tod 2002, veröffentlichte Bartoli ein wenig bekanntes Büchlein über Architektur und Musik (Architettura e musica, Quaderni di Erba d’Arbo, Florenz 1998), in dem er ähnliches über den Zusammenhang zwischen Musik und Wissenschaft sowie zwischen Kunst und Wissenschaft überhaupt sagt wie LaRouche, insbesondere mit Blick auf die Architektur der Renaissance.

Bartoli berichtet in seinem Buch über seine Messungen in der Kirche San Salvatore al Monte, ebenfalls in Florenz, um zu demonstrieren, daß sie nach den Proportionen des Goldenen Schnitts gebaut wurde, ebenso wie Brunelleschis Dom, die Pazzi-Kapelle und viele andere Kirchen und Kapellen der italienischen Renaissance. Er geht jedoch über die Kriterien und (harmonischen, geometrischen und arithmetischen) Proportionen, die von Pollaiolo beim Bau der Kirche verwendet wurden, hinaus und untersucht auch deren Zusammenhang mit musikalischen Intervallen. Er zitiert Francesco Giorgi:

„So wie die Proportionen der Stimmen eine Harmonie für das Ohr erzeugen, so erzeugen die Proportionen der Maße eine Harmonie für das Auge“.

Das ist etwas, was auch Brunelleschi und Leon Battista Alberti in ihren Werken betonten und was sich in der Pazzi-Kapelle zeigt, die einem Sänger „zurücksingt“, weil sie auf denselben Proportionen des Goldenen Schnitts aufbaut wie die ausgebildete Belcanto-Stimme des Menschen.

Um dies am Beispiel der Kirche San Salvatore al Monte in Florenz aufzuzeigen, schuf Bartoli ein rechteckiges Gitter unter Verwendung der florentinischen Elle (0,5836 m), „in dem die Verhältnisse Diapason, Diapente, Diatessaron, Tone, Unison etc. berücksichtigt waren, um die perfekte Ausarbeitung des proportionalen und harmonischen Plans von Leon Battista Alberti zu demonstrieren“.

Bartoli vermaß auf dieser Grundlage das Kirchenschiff, das Presbyterium und andere Teile der Kirche und kam zu dem folgenden Schluß:

„Wenn man diese Verhältnisse und Zahlen in musikalische Begriffe übersetzt, so kann man das erste (14 ∶ 14) als Unison (Oktave), das zweite (1 ∶ 3) als Diapente oder Quinte (analog zum Verhältnis 2 ∶ 3, da 1 ∶ 3 die Oktave zu 2 ∶ 3 ist), das dritte (48 ∶ 54) als Diatessaron oder Quarte bezeichnen.“ Er fährt fort: „Nichts könnte besser als diese Tatsache demonstrieren, daß die Künstler der Renaissance nicht bloß Musik in Architektur umsetzten, sondern in den harmonischen Intervallen der musikalischen Tonleiter den hörbaren Beweis für die Schönheit der Verhältnisse der kleinen ganzen Zahlen 1 ∶ 2 ∶ 3 ∶ 4 sahen.“

Bartoli sprach mit dem italienischen Cellisten und Komponisten Pietro Grossi über diese Frage, der erklärte, daß dies auch von den wichtigsten klassischen Komponisten bestätigt werde, darunter Johann Sebastian Bach, „der bei der Erschaffung seiner musikalischen Kompositionen Umkehrungen, Spiegelfugen und die Umkehrung der Spiegelung verwendete“.

Das erinnert mich an unsere Diskussionen mit LaRouche in den 1970er Jahren über Bachs Kunst der Fuge, zu der auch eine Spiegelfuge gehört (oder vielmehr zwei Fugen, bei der eine die Spiegelung der anderen ist), als wäre ein Spiegel unter oder über die bestehende Fuge plaziert, um in allen Stimmen Umkehrungen aller Intervalle zu erzeugen, und um die Position der Stimmen innerhalb des Gewebes umzukehren, so daß beispielsweise die höchste Stimme der einen Fuge umgekehrt wird, um die tiefste Stimme der anderen zu erzeugen. Man kann dies sehr gut an den beiden vierstimmigen Fugen des Contrapunctus 12 in der Kunst der Fuge studieren.

Bartoli zufolge gingen Leon Battista Alberti und Brunelleschi ähnlich vor wie Bach:

„Architekten haben die gleichen Möglichkeiten, da die gleichen Harmonien erhalten bleiben, wenn man die Architektur als ganzes von vorne betrachtet, wenn man von links nach rechts schaut oder von rechts nach links, wenn man sie von oben nach unten bewundert oder von unten nach oben. Kurz gesagt, wir nutzen beide Kategorien, Raum und Zeit, was in unserem Geist Unterschiede aufhebt, die nach unserem Gefühl tatsächlich gar nicht existieren.“

Bartoli schließt:

„Wie Alberti schreibt: ,Architekten verwenden solche Zahlen nicht in konfuser, verdrehter Weise, sondern in der Art, daß sie nach allen Seiten Harmonien entsprechen und zulassen.‛“

Eine Harmonie, die der Grund dafür ist, warum Renaissancegebäude ihren Betrachtern noch immer ein Gefühl der Gesetzmäßigkeit des Universums und der Schönheit vermitteln, die gleiche Gesetzmäßigkeit und Schönheit, wie sie auch die Hörer einer Komposition von Bach, Beethoven oder Verdi erleben.

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